1 - Dalla Romanza allo Swing

Nell’ottocento, la Romanza da salotto fu un modo di far musica della media borghesia, a modico prezzo, come l’aristocratico Concerto di casa.
Studiare il pianoforte, il violino, il canto era abituale per i giovani di buona famiglia. Gli autori delle Romanze da salotto, Tosti, Rotoli, Denza, Pinsuti, semplificavano le melodie in modo che non mettessero in soggezione le risorse dei cantanti dilettanti, ma allo stesso tempo desse una sensazione di vocalità raffinata per tenori e soprano, mezzosoprani e baritono. Il gioco incoraggiava il dilettantismo e gli editori divulgavano trascrizioni musicali per canto e pianoforte, ma anche per mandolino e violino.
I testi letterari, colti, una sorte di Ars Amatoria, fungevano da messaggi e contromessaggi d’amore. Narravano l’iter di una passione amorosa dalla A alla zeta: Dichiarazione, Corteggiamento, Serenata, Mattinata, Profferte amorose.

La guerra del '15-'18 interruppe la velleità borghese e furono canti di guerra e conquiste: 'Tripoli bel suol d'amore' e 'Piave'.
Nonostante l'asprezza dei tempi c'era la determinazione a dimenticare, c'era l'intenzione di riassumere tutto il dramma e la gioia della vita in una storia d'amore consumata tra le pareti vellutate del locale notturno. Nei 'Tabarin' nei 'Café Chantant' furono macchiettisti e fini dicitori che espressero l'atteggiamento dannunziano del coraggio, dell'amore tempestoso, delle passioni, del vitalismo. La nuova borghesia senza blasoni, irrequieta e vogliosa di vivere, guardava al disopra del proprio ceto e delle proprie reali possibilità. Questi nuovi ricchi trasformavano in spettacolo di massa il Tabarin.
L'immagine sognata della donna era ricca di mistero e di tragedia, di voluttà e di peccato; così si creò il divismo attorno a cantanti come Gino Franzi e Anna Fougez. Di fronte a un tale pubblico l'attore del Tabarin era costretto a uscire dagli schemi, a inventare cose nuove, a fare di se stesso un personaggio d'urto, a interpretare, aldilà d'ogni copione, quelle che erano le caratteristiche del suo pubblico.
Gino Franzi e Anna Fougez furono protagonisti di questo periodo complesso della musica italiana. Intanto il contrasto fra quanto ostentavano sulla scena e la loro vita privata:
Gino Franzi col bicchiere di Champagne in mano, elegante nel suo frac blu notte, porgeva le canzoni sentimentali e romantiche, dalla frase melodica ampia e suadente, accompagnandosi con gesti ampi e lenti del braccio. Oppure, con ritmo appena accennato, le fioriture delicate e sensuali, evocava le notti perdute dei Viveurs, le donne ammaliatrici, l'amore aggressivo e violento.
In realtà era astemio, e nonostante il successo gli concedesse ingenti guadagni, sperperava il denaro in donazioni a amici e parenti, o si faceva truffare da antiquari poco scrupolosi.
Benché all'auge del successo costituisse anche sentimentalmente con Anna Fougez la coppia più famosa del teatro italiano, finì in miseria, e dopo la guerra sposò Nada Mery, una sua appassionata ammiratrice dei tempi brillanti, che rincontrò dopo tanto tempo.

Anche la Soubrette Anna Fougez era immischiata nella doppia faccia del varietà. Il mondo di lustrini, di luci colorate, di pennacchi e di frac, lo spumeggiare delle coppe di Champagne, le favolose mance elargite ai camerieri, l'ovattato splendore rosso e oro dei separés costituivano soltanto la facciata dei Tabarin. Dietro tutto ciò, non c'era soltanto la faticosa esistenza delle soubrettine che mai avrebbero raggiunto la fama e che, appena sfiorite, sarebbero finite 'come le lucciole' ad ammiccare ai clienti fuori la porta del locale; c'era pure la accorta parsimonia dei proprietari dei locali: gente assai lontana, per mentalità, dai leggendari e munifici impresari del Tabarin Francese.

Se da un lato c'era il mondo fantastico e ricco del dannunzianesimo, dall'altro c'era il Pascoli che rievocava una realtà fatta di cose e persone modeste: pareva che la poesia-racconto, la canzone-racconto potessero essere dedicate a una raffigurazione della vita in tono minore, all'altra faccia dell'esistenza comune, così diversa dai sogni di grandezza diffusi in quegli anni.
Uno degli interpreti più famosi della canzone-racconto fu Armando Gill, l'autore di "come pioveva ", una vera e propria novella in versi, un bozzetto sentimentale nel quale non manca nessuno degli elementi tipici della malinconia dell'epoca: la pioggia, la sera, il ricordo del passato, un amore buttato via che all'improvviso ricompare, la stretta di mano nell'intimità della carrozza e la consapevolezza che l'incontro altro non può se non ravvivare l'amarezza del tempo perduto. Questa è intima aderenza a una realtà sotterranea, segreta, tenuta nascosta dalla febbre di vita dei Tabarin e dal dannunzianesimo.
Le canzoni impostate su questi temi ebbero tanta fortuna, perché facevano da contrasto alla moda più chiassosa.
Armando Gill, da Napoli alla conquista dell'Italia settentrionale, incontrò soltanto amarezza e decadenza finché la Seconda Guerra Mondiale non lo zittì come tutti gli altri.
Le notti brave dei ricchi, sfrondate del loro alone misterioso e fiabesco, sono l'illusione maturata a spese di qualche povera donna appoggiata ai lampioni, e testimonia la vacuità, la banalità dei miti creati attorno alle luci del Tabarin. 

Fu il Tango, nei primi decenni del novecento europeo, il segno della vita moderna e della moderna morale. Ci furono Tanghi più o meno famosi, ma dipese dalla ballabilità della musica, non dal valore dei concetti esposti nei versi. Nei balli è il disegno melodico e le parole che determinano il carattere principale della canzone. Nel Tango è la danza che prevale.
Nell'America latina, il connubio tra il tamburo africano degli schiavi negri e il Tango Andaluso, fu musica di origine spontanea elaborata poi da musicisti 'colti'. Nacque il Tango.
Il protagonista che esegue le figure complesse e sensuali del Tango Argentino è il 'Compadrito', una specie di teppista urbano che veste colori sgargianti, fuma come un maledetto, regge le sbornie, sa maneggiare il coltello e vive alle spalle di qualche donna (o finge il tutto). Il Compadrito rassomiglia dannatamente a un personaggio che nella stessa epoca s'affaccia in Europa e diventa macchietta, protagonista di spettacolo, simbolo vivente delle tendenze scapestrate della moda: il Gigolot.
Il successo europeo del Tango Argentino fu dovuto al fanatismo che pervase l'Europa, percorsa da una ventata del 'gusto del proibito', nonostante le resistenze accademiche di danza e il parere del Vaticano.
Nel 1921, il film 'I quattro cavalieri dell'Apocalisse' di Rex Ingram, conteneva una scena in cui Rodolfo Valentino e Alice terry ballavano il Tango 'La Cumparsita'. Fu un'esplosione di entusiasmo che mantenne vivo il Tango per decenni.

Le canzoni italiane erano di origine "colta", costruite a tavolino da musicisti e parolieri, quasi mai spontanee.
In passato "farle imparare" spettava ai cantanti del Tabarin, ma pochi potevano permettersi di trascorrere la serata bevendo Champagne. Né i primi dischi potevano arrivare a tutti gli strati della società: il prezzo del grammofono non era certo dei più accessibili. Fu la radio che provocò una vera e propria rivoluzione. In pochissimo tempo divulgò canzoni ovunque. Contribuì una spinta psicologica: possedere una radio, intendersi di radio, captare segnali e suoni dallo spazio significava, per le fantasie di allora, impadronirsi di un segreto, partecipare a un miracolo; e in più prestigio e qualificazione per chi la possedeva, per cui la si ostentava invitando amici, e gli ascoltatori si moltiplicavano all'infinito.
Vittorio Belleli, il primo cantante radiofonico, fu quanto di più improvvisato. Intanto prima nei locali si usava talvolta il Megafono di latta. Quando il Maestro Cinico Angelini, alla sala Gay, una balera di Torino, lo sentì cantare, fece che tecnici dell'EIAR apprestassero strumenti di registrazione nella sala, e le trasmissioni cominciarono. Subito compositori improvvisati, con paginette di quaderno piene di versi, andavano e venivano tra il Maestro Angelini dell'EIAR e la sala Gay, dove il cantante in poche ore imparava e cantava.
Finalmente venne costruito il microfono che il cantante usò per la prima volta all'Odeon di Milano nel 1933.

La generazione dei cantanti-dicitori viene travolta da un nuovo genere di canzoni che viene dall'America. E' una canzone fortemente ritmata, o meglio "sincopata", scorrevole e brillante, che ha successo per la sua capacità di comunicare agli ascoltatori un bisogno di muoversi, di danzare. Le belle frasi di un tempo lasciano il posto a versi brevi, in cui prevalgono i valori ritmici.
Il Maestro Vittorio Mascheroni inondò l'Italia di allegra, scanzonata, facile e brillante musica sincopata.
Altri Italiani d'ingegno si dedicarono alla produzione di musica sincopata: Giovanni D'Anzi nel 1926 con 'Charlestomania', Eldo Di Lazzaro nel 1927 con 'Piccinina'.

Erano tempi in cui i testi delle canzoni avevano spesso un sottinteso, un'allusione politico-socio-culturale, cosa che creò problemi agli autori. La musica americana invece dilagava nelle piste da ballo che sorgevano dappertutto, nei circoli rionali, nei caffè, negli atri degli alberghi, negli stabilimenti balneari, ovunque ci fosse spazio disponibile e pavimentazione adatta: veglie danzanti, Tè danzanti, a Sanremo c'erano pure gli aperitivi danzanti dalle undici a mezzogiorno.

2 - I protagonisti della musica leggera italiana

Il Maestro Pippo Barzizza è stato uno dei più applauditi direttori d'orchestra italiani. Ha lanciato cantanti e si è imposto come compositore per un lungo periodo. Inoltre è stato il primo arrangiatore di musica italiano.
Ha iniziato la sua attività di musicista suonando il violino. Ma successivamente, Barzizza, ha voluto conoscere un po' tutti gli strumenti, il pianoforte, la fisarmonica, la famiglia dei sassofoni, e anche la batteria.
Compose moltissime canzoni negli stili più disparati: 'Sera' bellissima pagina fin troppo ardita per il suo tempo e melodicamente perfetta; 'Paquito Lindo' Tango, commento musicale di film. Solo sul finire della carriera intensificò la composizione di colonne sonore.
All'inizio di carriera violinistica, ebbe spesso l'incarico di estrarre dai dischi, spesso gracchianti, le partiture per i vari strumenti; bisognava ascoltare e tradurre il suono confuso dal trombone del grammofono, nello spartito di ogni strumento. Questa attività l'aiutò a padroneggiare la tecnica musicale.
Barziza si dedicò con amore allo studio di un po' tutti gli strumenti che costituiscono l'organico tradizionale delle orchestre di musica leggera. L'interesse per la ricerca, il desiderio di sentirsi 'pioniere' in un mondo in cui nessuno si staccava dai 'clichés' tradizionali, gli diedero una notevole spinta e gli consentirono di diventare uno fra i più bravi 'arrangiatori' italiani: non aveva o quasi concorrenti.
Gli esami per entrare nella sua orchestra facevano tremare le gambe ai più esperti. Era indispensabile conoscere perfettamente la musica: orecchianti consentiti erano solo i batteristi e i cantanti; questi ultimi, però, erano costretti a lunghissime ore con lo studio dell'interpretazione, dei 'respiri', delle 'legature', della perfetta aderenza alle matematiche leggi musicali, ne l'assoluto rispetto della fonetica e della dizione. Nei ranghi della sua orchestra, però, militavano voci che, dopo severissimi collaudi ai quali egli le sottoponeva, non avevano più nulla da temere per i futuri cimenti.
Per coloro che vogliono dedicarsi al difficile ruolo di orchestratori e arrangiatori, scrisse un trattato per facilitare il loro arduo compito. Il libro di Barzizza, ancor oggi, resta vivo ed è presente nella biblioteca di tutti coloro che, in Italia, si sono dedicati all'arrangiamento di un brano. Gli esempi e gli schemi basilari sono portati con tale chiarezza e semplicità, che non vi è la possibilità di interpretarli erroneamente. La conoscenza diretta dei vari strumenti ha permesso all'autore del testo una approfondita e perfetta esemplificazione del miglior uso da fare delle varie voci che compongono l'orchestra.
Riascoltati oggi, i dischi di Barzizza, denunciano l'evidente tentativo di seguire l'evoluzione delle più note orchestre americane; cosa lodevole in sé, ma che lo ha costretto più volte a mutare stile e concezione, danneggiando l'affermazione della propria personalità.
Il momento di maggior gloria, nell'attività di Peppe Barzizza, fu quello torinese, che ebbe il suo culmine nel periodo precedente il conflitto mondiale, dal 1938 al 1942.
Ritiratosi a Sanremo, lontano dalle battaglie tra discografici ed editori, continuò la sua attività nell'ambito della canzone, insegnando musica a giovanissimi allievi.

Vero nome Angelo Cinico,  con la sua orchestra ha regalato al pubblico della canzone italiana ritornelli da cantare, parole da ricordare, momenti da non cancellare. Quasi trent'anni della nostra musica leggera hanno visto tra i protagonisti assoluti questo maestro e la sua orchestra.

I primi fenomeni di acceso fanatismo per artisti non appartenenti al mondo della lirica si sono verificati parallelamente all'aumentare della popolarità di Angelini e dei cantanti che, in tanti anni di carriera, ha saputo lanciare. Angelini capì quale e quanta importanza avessero le voci, se inserite abilmente nell'impasto strumentale dell'orchestra.

Teniamo presente che il nostro protagonista si affacciò alla ribalta in un periodo in cui la canzone italiana era appena allo stato artigianale, ma era riuscito ad ottenere con la sua orchestra una particolare qualità di suono, che la distinguesse dalle formazioni concorrenti. I brani trasmessi, anche non cantati, erano riconoscibili al primo ascolto; magari esecuzioni discutibili, comunque sempre personalissime e inconfondibili. Il segreto di questa "ricetta magica" è quel tanto di impalpabile, di irreale, che accompagna l'ascesa di quasi tutti i fenomeni. Un musicista direbbe, da tecnico, che non trova una spiegazione logica; un profano direbbe che Angelini era così popolare perché presenta canzoni facili, sempre ben cantate, talvolta anche belle. In verità Angelini non ha mai dimenticato di "lavorare" unicamente per il proprio pubblico, sordo ai suggerimenti e alle ammirazioni di colleghi e musicisti. Tuttavia, era proprio infischiandosi dei colleghi e delle loro sentenze che egli costruiva la sua notorietà, centrando sempre il bersaglio del successo popolare, al contrario di quanto capitava ai suoi moltissimi antagonisti.

Torino era allora la capitale italiana della danza, con numerosissime "sale da ballo", dove si svolgevano ogni giorno, trattenimenti pomeridiani e serali con un pubblico sempre strabocchevole: studenti, sartine, sfaccendati, Viveurs, signore in vena di evasione, mariti in cerca di avventure; c'era un cocktail di varia umanità in cerca di svago, oltre ad un buon numero di veri appassionati del ballo.
Una delle sale che l'élite torinese frequentava per sfuggire alla noia, era la "sala Gay", dove 'agiva' l'orchestra Angelini, che aveva un vero e proprio cantante: Vittorio Belleli. La Radio scelse la 'sala Gay' per i suoi collegamenti esterni e le trasmissioni ebbero tale successo che l'orchestra Angelini fu chiamata ad esibirsi regolarmente anche negli auditori.

Avendo girato, quale violinista, mezzo mondo, Angelini conosceva i gusti della gente e non gli fu difficile assecondarli in pieno. Intuì che la canzone, diventando ballabile, avrebbe avuto un grande avvenire: le parole avrebbero dato il loro galeotto contributo agli idillio nascenti, avrebbero sostituito il timido balbettamento di una frase galante, sarebbero diventate complici in tanti balli 'guancia a guancia'.

Nei concorsi 'voci nuove' dell' EIAR, molti cantanti ebbero modo di salire alla ribalta dello spettacolo musicale legando i loro nomi alle semplici note di un motivetto, al testo un p' ingenuo di un ritornello; restando nei ricordi di chi li ascolta in un momento particolare. Modesti, puntuali, educati, attenti, i cantanti trasmettevano 'in diretta' nelle ore di massimo ascolto per un'invisibile platea sempre più numerosa, più esigente.

Dopo la guerra, fino al 1960, ci fu il Boom di cantanti e vendita di dischi e Angelini era il re della canzone italiana. Fu all'avanzare di correnti musicali d'oltremanica e d'oltreoceano, allo sbocciare dei primi contestatori sul piano musicale, al dilagante fenomeno del cantautorismo, allo sconcertante fiorire e sfiorire di nomi e di mode, alla necessità di essere più 'personaggi' che 'artisti', che Angelini si ritirò in buon ordine, a notorietà intatta.        

Il tempo delle canzoni 'alla maniera del Trio Lescano' è finito con l'avventodei nuovi 'miti canori'. Resta la nostalgia di note briose, di uno stile allegro e spigliato, quanto più gonfi di preoccupazioni universali era i tempi. Canzoni gentili, di sapore romantico o agreste, tuffate in ritmi svelti e sereni: canzoni tali da strappare il sorriso.
Bisogna ricordare l'atmosfera nella quale esso si esibiva, per apprezzarne ancora oggi le canzoni. Sarebbe ingeneroso pretendere di dare un giudizio sulla bravura del Trio Lescano e sulle canzoni del suo repertorio, giudicando soltanto dal punto di vista estetico.
Con la radio, le esigenze dei radio ascoltatori si erano educate alle mode musicali anche straniere. E delle novità straniere, l'Italia aveva già assimilato lo Swing, ossia quella specie di Jazz molto edulcorato, privo dell'aggressività e genuinità della musica spontanea negra, ma che svolse una funzione innovatrice riguardo alla musica da ballo e allo stile delle canzoni. L'originaria vigoria, bruta e insieme dolcissima, del Jazz negro, già mitigata e resa meno inquitante dallo Swing, divenne leziosa, cinguettante, sofisticata, grazie all'avvento di Trii femminili: dalle Boswell Sisters, alle Peters Sisters, alle Andrew Sisters. Da qui venne in mente di reclutare per la radio italiana le tre sorelle olandesi che si chiamavano Leschan e indurle a cantare assieme: loro, che volevano fare le ballerine!
Una spolveratina di educazione italica e melodrammatica alla scala; infine una buona dose di lezioni dal 'mago' della canzone italiana che fu il Maestro Prato. Questi gli ingredienti del Trio Lescano. 'Tulipan', cavallo di battaglia del Trio, permise alle tre sorelle di esibirsi in preziosi ricami ritmici, che facevano venire la pelle d'oca ai tradizionalisti, ma mandavano in sollucchero i giovani.
'Maramao perché sei morto': filastrocca-scioglilingua, difficile da cantare anche per un toscano, figurarsi le tre sorelle olandesi, che mai riuscirono a impadronirsi perfettamente della lingua italiana. Ma divertivano le civettuole storpiature linguistiche, in un'epoca in cui gli accenti stranieri erano banditi.

Natale Cadognotto, detto Natalino Otto, per un decennio è stato la voce moderna della canzoni italiana. La sua vivace canzone 'sincopata' e il senso del linguaggio jazzistico, l'aveva imparato esibendosi sulle navi da crociera e in america. Lo Swing superficiale che anima le sue canzoni, quell'ingenuo impegno di 'sincopare', rappresentò per molti una piacevole novità in un banale paesaggio di un'Italia profondamente provinciale percorsa da ansie inappagate di novità, e dominata ancora dalla melodia pseudo-italiana.
Nataliano Otto ha recitato con onestà e coerenza la sua parte nel futile e spregiudicato mondo della musica leggera.
Un 'foglio d'ordine', nel 1926, stabiliva che gli italiani dovevano cantare in italiano, ma per un ambiguo equilibrio internazionale, la musica leggera 'moderna' riusciva a trovare un suo posto, anche se questo tipo di musica on era ben visto dalle autorità.
Nel 1927, Gorni Kramer e Natalino Otto debuttarono insieme a Viareggio per il pubblico dei bagnanti con un repertorio in buona parte di gusto americano.
Fu con la guerra d'Africa che il Re e Imperatore, oltre che il Duce e fondatore dell'Impero, portarono la gioventù del Littorio a specchiarsi nei valori eterni della stirpe, nella memoria di Roma, nelle forze vive della Nazione, e non ci fu più posto per ambiguità musicali.
'Polvere di stelle' fu ribattezzata 'Cosmo'.
'Mister Paganini' . . . 'Maestro Paganini'.
'Saint Louis Blues' . . . 'La tristezza di San Luigi'

Odoardo Spadaro fu l'unico Chansonnier del teatro italiano.
Chansonnier non vuol dire né cantante né attore né dicitore, ma indica una mescolanza geniale di tutte queste virtù, aggiungendone altre inconfondibili: la ricchezza della fantasia, l'immediatezza delle battute, la capacità di improvvisare sul palcoscenico, di passare da una canzone a una barzelletta a un gioco di prestigio a un'imitazione.
Nell'ampio repertorio di canzoni dedicate alla sua città natale, Firenze, Lo Chansonnier mostra un'eleganza un po' insolente, non aliena da una nostalgia sempre repressa dall'ironia, che sono diventati un po' lpa sigla dello spirito fiorentino nel mondo.
Spadare nacque nel 1893 a Firenze, e salì presto sui palcoscenici invece di avviarsi alla professione di avvocato. Per questo andò incontro alle mille difficoltà che la vita di artista gli procurava. Dovette emigrare in francia, prima a Marsiglia, dopo a Parigi dove conobbe il successo. Al 'Moulin Rouge' recitò a fianco a Mistinguette e a Gabin, ma non fu lì che divenne lo chansonnier che conosciamo, ancora non aveva un suo repertorio. Fu quando dopo il successo si mise da solo e seguì gli emigranti italiani verso le americhe. A Buenos Aires faceva avanspettacoloprima della proiezione, e ogni settimana cambiava repertorio cje creava da sé. Alla Partenza per il ritorno in Italia, una ragazzina, figlia di emigranti, gli domandò: 'Signor Spadaro, davvero lei è di Firenze?' - 'Sì' - 'Allora la porti un bacione a Firenze'. Sulla nave Spadaro compose la canzone che la ragazzina gli aveva suggerito.
Si avvicinava la guerra e tante cose erano cambiate in Europa. Il Moulin Rouge ora era un cinema. Reclutò dodici ragazze della famosa 'Troupe blue-Bells' e si esibì in Italia e in Francia alle Folies Bergères: ma l'epoca della spensieratezza era finita. Spentisi i riflettori della Parigi notturna, si accesero quelli, saettanti nelle notti infuocate, dell'artiglieria contraerea.

A nove anni suonava la fisarmonica nel complesso del padre Francesco Gorni, che gli fu maestro severo, ma anche lo zio Cesare Rossi del Liceo musicale di Mantova lo istruì in Armonia e Contrappunto. A sedici anni eseguiva 'a solo' di contrabbasso nell'orchestra del teatro regio di Parma. Ma era la fisarmonica, il Jazz e le canzoni il suo futuro. Il padre gli affidò un secondo complesso, con la disperazione degli orchestrali, perché il giovane maestro pensava più a giocare che a 'lavorare', e quando l'imberbe, ma già esperto fisarmonicista, si lanciava in imprevedibili e virtuosistiche improvvisazioni, facevano fatica improba a seguirlo.
Kramer componeva brani per virtuosismi alla sua fisarmonica, faceva arrangiatore per la Curci e compose canzoni per la Sugar. Aveva rapporti con i grandi editori della Galleria del Corso di Milano, Ma quando i discografici si impadroniranno del mercato musicale, negli anni '50, Kramer non si farà condizionare e fonda una sua casa editrice. Negli anni Cinquanta sarà uno dei protagonisti del 'Boom' della commedia musicale.
Lo hanno accompagnato nella sua esperienza musicale Natalino Otto, il Quartetto cetra, i commediografi 'Garinei e Giovannini'. Visse il passaggio dal Teatro di Rivista, alla Rivista-Commedia Brillante, Alla commedia Musicale, nella decade più felice del nostro teatro musicale leggero. E arrivò nel '54 la Televisione, dove partecipò in tutti i programmi musicali ed è diventato un personaggio televisivo. Ma la sua musica divenne veramente popolare con il Quiz canoro 'il Musichiere', prima importante produzione musicale RAI di Via Teulada, nuovo centro appena inaugurato.

Da sconosciuto a erede di Rodolfo Valentino: La favola moderna di Alberto Rabagliati comincia così, improvvisamente, da un concorso cinematografico, che fa di uno studente poco più che diciottenne un divo della celluloide. Ma i tempi sono cambiati e in America non attira più l'Appeal Latin Lover di Valentino. La crisi del '29 e il New Deal, il nuovo corso per la democrazia e la dignità umana, lo lasciano solo ed emarginato dal mondo dello spettacolo.
Nel 1931-'33, l'Italia, a differenza dell'America, attraversava un periodo apparentemente felice. Una specie di romanticismo languoroso riemergeva nella piccola borghesia nazionale. Nel cinema, nei fotoromanzi Rabagliati interpretò l'innamorato che scambiava sguardi impossibili, sognando felicità senza fine. Dopo l'America, ora in Italia mandava in deliquio: il sorriso era sempre lo stesso, bello anche se poco convinto, pulito e schietto anche se non conquistatore. Un sorriso da 'guarda cosa s'ha da fare per vivere'.
Finché, 'Maître de plaisir' all'Excelsior di Venezia, Ingaggiò l'orchestra Lecuona, e una sera per scherzo si mise a cantare lui stesso. Ebbe un buon successo, e continuò a cantare. Con i Lecuona, che incontrò ancora a Parigi, girò il mondo vestito da Cubano. In Italia, nella RAI, la sua voce, troppo esotica, troppo strana, non era permessa. Solo La casa discografica Cetra gli lasciò incidere sei facciate di dischi. E stavolta fu veramente il successo, il trionfo.
Alberto Rabagliati, con i suoi esotismi, con la sua musica sincopata, diventò divo sul serio negli anni più crudi della storia italiana, quando la guerra era scoppiata. Fu un divo straordinario: la Radio dopo averlo respinto, gli offrì un intero programma intitolato al suo nome: 'Quando canta Rabagliati'.
 

Partito nella vita con un handicap fisico molto duro, quando ha scoperto il dono della voce, non ci ha fatto più caso. Cantare era la sola cosa facile della sua infanzia; un'evasione, un uscir da quel mondo povero e faticoso; così, cantando, scoperse di 'possedere una voce'.
La sua forza fu di essere estremamente umile, di accettare consigli da tutti, di cercare di capire la radice di quel particolare canto che deve dare senso e vigore a una canzone. Così, la voce c'era, nitida, chiara, limpida, capace di arrivare senza sforzo al 'La', perciò seguendo i consigli, cercò di interpretarle le canzoni più che cantarle.
La musica lo ha accompagnato per un lungo viaggio durato molti anni. Con essa ha vissuto la sua vera vita, come una liberazione da se stesso, come un impulso che lo ha portato a misurarsi con contanti moderni, con il vantaggio che, essendo un cantante completo nelle canzoni 'spiegate' (voce, canto, estensione vocale, passione, interpretazione), poté affrontare le canzoni moderne con quanto di strano e di arduo è in esse.
Tajoli, da viaggiatore instancabile, ha saputo portare le sue note nostalgiche tra gli emigranti Italiani di tutto il mondo, 'visitando' con tenerezza la loro nostalgia, e accogliendo ovunque applausi: in Australia, in Canada, nell'America Latina; in Giappone è particolarmente apprezzato e molte locandine finemente affrescate lo hanno fatto conoscere ai Giapponesi.
Il suo Handicap fu un valico che non gli fece percorrere la via della televisione, benché partecipando a Sanremo ha lasciato ricordi ancora vivi: 'Sole, pioggia e vento'.

Tante illusioni, tanti sogni, e poi la realtà. Fuggiva di casa par andare a ballare, la realtà erano le botte di papà al ritorno. Sognava di cantare ascoltando la radio, la realtà era che lavorava in una fabbrica. La cugina la illuse che con la sua bella voce poteva cantare belle canzoni, ma il maestro da cui andarono per esaminare la voce fu chiaro: "non c'è niente da fare". Stufa, cominciò a insistere: possibile che tutto le andasse sempre contro? e difatti, infine, venne presa in considerazione e a un concorso canoro risultò prima. Ma a casa non poteva rivelare il trionfo. Pure il Maestro Angelini che ora la istruiva, esitava ad aprirle la strada. Così si mise a protestare alla radio che voleva cantare. "Ma questa vuole proprio cantare?", si sbigottì Angelini. "Pare di sì" risposero. Per questo Nilla pizzi si trasferì a Roma, dove fece tre anni di tirocinio alla RAI: Solfeggio, Lezioni, Scale, Arpeggi, Gorgheggi. Alla RAI mise a posto la voce, le note, il fraseggio, la dizione. Così alla vigilia di Sanremo, fu pronta per imparare la prima canzone: 'Grazie dei fior'. Nilla piacque subito, divenne subito famosa perché possiede una abilità unica nel dare risalto alla parola, nel rendere il valore ironico e appassionato insieme di ogni canzone. Glielo insegnò Angelini che un cantante può durare nel tempo se ha da dire, da trasmettere qualcosa al pubblico. Però questo qualcosa lo deve naturalmente sentire ed elaborare profondamente il cantante stesso. Se dentro c'è il vuoto, non si stabilisce nessun contatto con il pubblico. E Nilla aveva un mondo tutto suo da far conoscere, pieno d'amore, di affetti generosi e di sogni che consentono di sperare, di avere persino fiducia nella gente.

Enrico Gentile, Giovanni Giacobetti, Iacomo Iacomelli, ed Enrico De angelis dall'iniziale dei loro nomi formarono la sigla E.G.I.E., e con questa sigla si fecero conoscere nel mondo dello spettacolo e della rivista, come quartetto vocalista.
Grandi consumatori di dischi americani, nel 1940, prepararono due pezzi in quello stile, ma quando si presentarono alla radio per un'audizione si accorsero che avevano bisogno di un repertorio tutto italiano. Conoscevano, nell'ambito musicale, Virgilio Savona, un giovane palermitano che studiava a Roma al Santa Cecilia, il quale li aiutò assegnando le parti vocali, facendo gli arrangiamenti e scrivendo qualche canzoncina per il complesso. L'impatto con la radio non fu felice; nel rimpasto Virgilio Savona prese il posto di Iacomelli, e cominciarono a esibirsi in spettacoli da Nord a Sud dell'Italia. Cantavano L'arca di Noè, Il Visconte di Castelfombrone, Pattuglie Gaie, Rane nello Stagno, Ruote di carro, . . .
La sigla E.G.I.E. non reggeva con i nuovi nomi, così la cambiarono in CETRA. Il gruppo non era ancora affiatato, Gentile faceva spesso serate 'a solo', Savona insegnava in una scuola di canto, dove conobbe Lucia Mannucci sua futura moglie. Anche la guerra contribuì a disgregare il Quartetto Cetra; più volte parteciparono agli spettacoli ricreativi per le Forze Armate, con formazioni provvisorie del gruppo vocale.
L'ultimo scambio fu alla fine delle peripezie della guerra, dopo aver scambiato tante volte i partecipanti al gruppo, quando Enrico De Angelis, sposatosi, decise di cambiare attività e lasciare i vecchi amici. Il suo posto fu preso da Lucia Mannucci, e dall'Ottobre del '47, al teatro delle Arti a Roma, rimase la formazione definitiva conosciuta per decenni: Lucia Mannucci, Virgilio Savona, Giovanni Giacobetti e Felice Chiusano.
Il Quartetto Cetra partecipò a riviste e commedie musicali da un lato e varietà televisivi dall'altro, ha perfezionato una formula molto gustosa di interpretazione delle canzoni, che è poi una versione moderna in chiave uomristica dell'antica 'Sceneggiata'.
Con le tournée estere furono conosciuti in tutto il mondo, e in Italia erano inseriti regolarmente negli spettacolo televisivi a fianco dei più grandi presentatori, cantanti e attori, che nel tempo si sono succeduti fino alla fine degli anni '80.

Claudio Villa è un tenore. E' la qualità della sua voce, prima che il cantante di canzoni, che dà un tratto tipico alla sua personalità sia artistica che umana, oltre che un carattere caparbio e ostinato. Studiando musica, mirava a Carlo Buti, e all'opera lirica, non all'esotismo rilisciato e un poco lezioso del Rabagliati. Quando occupò il posto di Carlo Buti, aveva un timbro più chiaro, più brillante, e di falsetti, sgomitolati come stelle filanti in parabole ascendenti e discendenti, era ancor più prodigo del suo predecessore.
Nel dopoguerra, con l'occupazione delle truppe anglo-americane, la dilatazione delle borgate, la criminalità, il problema del pane, c'era un senso di ingenua e provinciale nostalgia per certe forme di vita di altri tempi. Si presentiva che ci si stava accomiatando dal mondo dell'economia agricola per addentrarci nel mondo delle industrie e della civiltà di massa. Era l'America che, insieme alla farina, ci forniva canzoni e ritmi di danza, ma l'Italia melodrammatica aveva Villa che, imperterrito e controcorrente, cantava 'Casetta di trastevere' e 'Serenata celeste', o addirittura 'Borgo antico', melodramma per l'estrema periferia con i ragazzi di vita di Pier Paolo Pasolini. Erano canzoni che rappresentavano una primordiale, ma profetica elegia sugli sconci urbanistici dei nostri giorni, sui centri storici intasati di automobili, sugli alberi sterminati, sulle campagne spopolate, sui vecchi paesi di collina destinato all'abbandono e allo sgretolamento. Villa cantava queste canzoni con il fraseggio imperioso dei tenori, con le consonanti martellate dei cantanti romani di tutti i tempi e con l'accento mordente e insolente degli stornellatori che dà sempre l'impressione che il protagonista maschile sia 'un duro', anche quando la protervia della protagonista femminile lo mandava curvo come un salice piangente: 'Vecchia Roma' e 'Luna rossa' furono l'elegia delle elegie su un modo di vivere, di sentire e di fare l'amore che andava a catafascio. La sua voce soave e timbrata, carezzevole e vibrante, aveva una commossa sincerità non sempre trovata nel repertorio successivo.

La canzone classica napoletana è sì musica popolare di Napoli, ma è, meglio, il repertorio che va dagli inizi dell'Ottocento all'immediato secondo dopoguerra, e rappresenta uno dei punti d'eccellenza della canzone italiana, divenuti nel corso degli anni simbolo dell'Italia musicale nel mondo. I brani del periodo sono stati interpretati nel corso del tempo da numerosi interpreti di fama mondiale i quali hanno contribuito alla diffusione della musica napoletana.
Nonostante sia una musica popolare (musica pop), quindi di tradizione orale, appartiene eccezionalmente alla popular music (Pop music).
I due elementi che aiutarono la propagazione ed il successo dell'attività musicale furono sia la nascita, intorno ai primi dell'Ottocento di negozi musicali e di case editrici musicali, di brani antichi; sia i cosiddetti "posteggiatori", ossia musici vagabondi che suonavano le canzoni o in luoghi al chiuso o davanti alle stazioni della posta o lungo le vie della città, talvolta spacciando anche le "copielle", fogli contenenti testi e spartiti dei brani parzialmente modificati.
Fra la seconda metà dell'Ottocento e la prima metà del Novecento, la canzone fu arricchita di elementi caratterizzanti, nei suoi temi, di decadentismo, pessimismo e drammatismo ad opera di intellettuali che ne modificarono lo spirito originario. In quel periodo i maggiori musicisti e poeti si cimentano nella composizione di numerose canzoni ponendo le basi per la nascita della canzone classica napoletana, pietra miliare della canzone italiana ed uno dei repertori più conosciuti all'estero.
Nel secondo dopoguerra, invece, Renato Carosone mescola ai ritmi della tarantella le melodie e gli strumenti tipici del jazz, contribuendo così ancor di più all'esportazione in America della canzone napoletana, ma la stagione del repertorio classico è finita.

Oggi, Bruno Venturini rilegge in chiave lirica i più famosi brani del repertorio classico della canzone napoletana, dando vita ad una significativa opera antologica, nella continuità del bel canto italiano nel mondo, che ha avuto nel grande tenore Enrico Caruso la sua massima espressione vocale.

4 - Sanremo